Paulo Nimer Pjota: time and place and history

A text by Thierry Raspail (Traduction: Jeremy Harrison)


In his treatise De prospectiva pingendi (‘On Perspective for Painting’), written in 1576, Piero della Francesca maintained, contrary to the myth created by Alberti, that optics plays almost no part in the construction of the painting: “Everything depends on the eye,” he wrote, for “it is in the eye that things seen are presented at angles which vary according to distance.” At that time the eye was fixed, and focused only on depth. But the point to remember is: it is the eye that decides and a painting is not a window.

Writing about the 1948 exhibition Collage that she had curated at the MoMA, Margaret Miller suggested that “Collage has been the means through which an artist incorporates reality in the picture without imitating it” (1948 REG, Exh.#385. MoMA Archives, NY). Her statement became a twentieth-century axiom. But the thing to remember is the principle of reality, which painting does not imitate.

Thirteen years later, in the 1961 exhibition of 252 works, The Art of Assemblage, also at the MoMA, its curator William C. Seitz established the categories and, in a way, modelled the works to the point of making them a “genre”. For him, everything began, on the one hand, with the pioneers of literature, Mallarmé, Apollinaire, and Marinetti and, on the other, the inventors: Picasso, Braque, Schwitters, G. Brecht, Rauschenberg and Bruce Conner. We moved into an era of abundance, an era of continuous, linear, television pictures and FM radio. But there was little interference between the supports because we still firmly believed in the virtues of specificity (of unequivocal specialization), which we desperately tried to define in order to control it. The channel became the message but each channel was clearly identified. It was the time when Jasper Johns captured everything on the rectangle of his canvas as long as it was flat, and Warhol invented the series. In Europe, the affichistes Hains and Villeglé transposed the city walls onto the museums. That was dé-collage, the anonymous, the urban, done by the street, i.e. by Others. It was also the time when people began to ask where, in the face of Western hegemony, the centre actually lay. Was there an alternative modernity? Who is the Other in history? In relation to which centre would the West be the Other? Who would be the Other for the Other? And so on. The thing to remember is that idea of ​​an aesthetics of generalized juxtaposition, with transparent origins and signposted destinations, and in a profusion that could still be the object of thoughts of sorts.

But the “genre” expanded and, 50 years later, collage and assemblage, taken over by computers and their hypertexts, interfaces, navigation and algorithms, finally colonised the entire territory of painting, the visual arts, cinema, literature, sound and narrative in general, in whatever forms they might take. From that point on the Other ceased to exist, there was no more space in the parking lot. There was a generalised and abundant mixing and assemblage. But the thing to remember is that, from Piero to Pjota, the world had changed. Dramatically. From now on, we cannot ignore the idea that the most important qualities of space can no longer be defined under territorial categories and according to bases with fixed edges and identities. These properties are now determined by the constant currents and flows (of capital, men, risks, ideas, information, images), whose effects Arjun Appadurai has described and whose mechanisms he has formulated as landscapes of global flows: ethnoscapes, financescapes, mediascapes, technoscapes, ideoscapes, of indistinct origin and with unknown interlocking destinies that guide the world, structure it and change its spatial coordinates permanently.1 For Hartmut Rosa, “The space of flows is first and foremost an organization of nodes that function in networks with no stable hierarchy” and which have the consequence of “detemporalising time (timeless time) by disordering  the sequence of events and making them simultaneous.”2 This is a commonplace nowadays, given the extent to which the digital world, the human sciences, the impermanence of historical models, different ways of life, the modes of existence of things and concepts, images, identity based community allegiances and their opposite, critical universalism, augmented objects with infinite edges, the globalized world and the dynamics of the social networks have altered our relationship to forms, which, in turn, have lost all stability.

And it was in this world, by dint of curiously good timing, that Paulo Nimer Pjota did his first paintings on canvas and sheet metal. Although done in the studio, they were by no means a renunciation of the street where, up till then, he had been operating. We don’t seem to have said anything about his works yet, even though we haven’t stopped talking about them all this time, brushing against them, almost seeing them. The thing to remember from history and from the present is what we have written about them, and then we should forget it all, because Pjota is not the repository of history, for which he has no use and which has nothing to teach him.

He is merely history’s whirling echo.

Pjota is a man of the present, and everything in his work states something else. The bedrock of his freedom is the street, where the commonplace meets the strange, where impermanence intersects with truth. And if you ask him about the street, he has this to say: “The street tingles with drama, it is made of stones and tar, it is the battlefield for wars and the apotheosis of songs. … If I become my own enemy when I am alone, I unwind in the cold dawns of the Sao Paulo streets, speaking in the alleyways and paying meticulous, visual attention to the symbols and signs. The street is probably the only place where the right to come and go is absolute. … No city, no town, no village is without streets. There are no comings or goings without streets. There is no mountain so high or valley so deep that it cannot be reached by some road.”3

“Every perfect work is the death mask of its intuition” wrote Walter Benjamin. In Pjota’s work, the colour does duty both as a toned ground and a plane, a background and an endless expanse against which the motifs stand out in all their discordant scale, whether a Mask or a Donald Duck, African statuary or Greek statuary, wherever they are from and whatever period they might belong to. Pjota’s colour has a fullness and intensity that create an undefined suspense – in the literal sense of suspension –, in its apparent absence of composition: a suggestion of chance or truncated display, a  paradoxical suspension of time, somewhere between hiding and showing. Intuition does not disentangle reality from fiction, any more than a dream does. It is what has to be acknowledged as the “power of metamorphosis” (Malraux). And it is the path that Pjota takes in order to move around in what is discontinuous, incomplete and partial. Starting with his very first paintings, he unleashed a rush of signifiers and rolled out a never-ending chain of interpretations and symbols. It began as a way of expressing the violence of things, disagreement between people, the recklessness of certainties – basically, the world as it is. But it had to be done without explicit violence, tempered, made opaque, done without pathos, blithely even – with the casualness with which you walk along the streets, which, as the days go by, get transformed by anonymous hands and short-lived additions, lading themselves with narratives and history.

Benjamin also wrote that “the task is not to present works […] in the context of their time but, rather, to give over to presentation, within that time that produced them, the time that comes to know them – that is our time.” But now time has disappeared; all that remains is the currents and the flows, the simultaneity and the impermanence of actions. This is why Pjota’s images float on the surface of a space which in spite of its intense colours is undifferentiated, and why these images and spaces share the same surface. If the viewer is never at the same distance from the motifs (totems, signs, effigies, drippings, emoticons), it is because the motifs retreat from the picture plane into the fictitious depth of the coloured magma, or because the viewer moves back; for the world has never been motionless, and nowadays it is not just unstable, it is loose and has lost its bearings. And so, on the ground, to give the motif weight, matter and three-dimensionality, to give it body, as it were, while the painting is painted, that motif, be it a fruit, a ball, a shell or ceramic, is brought out of the frame. It leaves the frame because a painting is not a window. It never has been. And the motif can now share the viewer’s space, as it does with paintings, although people usually perceive a painting as a window (Alberti’s myth) or as the image of an absence, although in fact it is a very real presence. It is the “real”. It could perhaps just be a matter of distance, a matter of perspective, and the eye deciding for itself. An ambivalence in the image and its materiality, or an ambivalent gaze.

But even if time no longer exists, if it is no longer tangible, if there is neither sequence nor duration, history nevertheless still remains. It is in this floating, transitional space, between now and never, between what happens and what one thinks of it, between what is kept and what is reconstructed, that in his new paintings, Pjota jumbles together his icons from here and elsewhere, African and Western, ancient and modern, in order to deterritorialize them. Off-ground, history is everybody’s. Anchored and rooted, it is the history of particular people and is responsible for creating the Other, a sense of those who are “not-one-of-us”, for creating identity. It begins innocently with oneself and continues quietly with culture, museums and ethnology “which sees objects as clues to ways of doing things, which are signs of ways of being. Behind the Inuit spoon, Inuit-ness; beneath the Dogon loincloth, Dogon-ness.” 4 And the tragic upshot is Jihad and absolute sectarianism.

Edouard Glissant, who distinguishes the globalization of finance from globality, i.e. a form of archipelagic thought without hierarchy, in which cultures mix and become creolised, wrote, simply and naturally: “I can change through exchanging with the Other without losing or distorting myself.” It is this globality in pictures that Pjota creates.

The signs floating in their fields of colour, free of any colonialist imprint, their kinaesthetic incarnation on the ground, the sheet of metal or the canvas, by some curious means, produce something resembling an “image freeze”. Like a frozen moment of eternity in the rush of flows that beset us. It is what Pjota does so skilfully. It happens between zero and infinity, between the here-and-now and 10-43 seconds before the big-bang, the Planck time that will stop us learning any truth about our origins for a long time yet

But it’s happening today.


1 Arjun Appadurai Modernity At Large: Cultural Dimensions of Globalization. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996)

2 Hartmut Rosa, Social Acceleration: A New Theory of Modernity, 2005 (English translation by Jonathan Trejo-Mathys, 2013, New York, Columbia University Press) 

3 Thierry Raspail (ed.), Les 101 mots de l’art contemporain à l’usage de tous, Archibooks, Paris, 2017.

4 Alban Bensa, La fin de l’exotisme [The End of Exoticism: Essays in Critical Anthropology], Anacharsis Éditions, Toulouse, 2006.

Paulo Nimer Pjota: tempo, lugar e história

Texto de Thierry Raspail


Em seu tratado De prospectiva pingendi, escrito em 1576, Piero della Francesca defende que, ao contrário do mito criado por Alberti, a ótica não exerce quase nenhum papel na construção da pintura: “tudo depende do olho”, ele escreve, pois “é no olho que as coisas vistas são apresentadas em ângulos que variam de acordo com a distância”. O olho se fixa e foca apenas na profundidade. É o olho que decide: uma pintura não é uma janela.

Escrevendo sobre a exposição Collage, de 1948, da qual foi curadora no MoMa, Margaret Miller sugere que a “colagem é a forma na qual um artista incorpora a realidade na figura sem imitá-la” (1948 REG, Exh.#385. MoMA Archives, NY). Sua declaração se tornou uma espécie de axioma do século XX. A grande questão aqui é o princípio da realidade que a pintura não imita.

Trinta anos depois, numa exposição de 1961 com 252 obras, intitulada The Art of Assemblage, também do MoMA, seu curador William C. Seitz estabeleceu categorias e, de certa forma, colocou os trabalhos dentro de “gêneros”. Para ele, tudo começou, de um lado, com os pioneiros da literatura, Mallarmé, Apollinaire e Marinetti e, de outro, com os inventores Picasso, Braque, Schwitters, G. Brecht, Rauschenberg e Bruce Conner. Partimos para uma era de abundância, uma era de imagens televisivas contínuas e lineares e rádio FM. Entretanto, havia pouca interferência entre os suportes porque ainda acreditávamos com firmeza nas virtudes da especificidade (da especialização inequívoca), que desesperadamente tentávamos definir com o intuito de controlar. O canal se tornou a mensagem, mas cada canal era claramente identificado. Era a época em que Jasper Johns captava tudo no retângulo de sua tela, contanto que fosse plano, e Warhol inventava a série. Na Europa, os affichistes Hains e Villeglé transpunham os muros da cidade para os museus. Era a dé-collage, o anônimo, o urbano, o feito na rua, ou seja, o feito pelo Outro. Também foi ali que as pessoas começaram a questionar, diante da hegemonia ocidental, onde ficava, de fato, o centro. Existe uma modernidade alternativa? Quem é o Outro na história? Em relação a qual centro o Ocidente seria o Outro? Quem seria o Outro para o Outro? E assim por diante. O importante aqui era a ideia de uma estética de justaposição generalizada, com origens transparentes e destinos sinalizados, e numa profusão que ainda poderia ser objeto de pensar-classificar.

Mas o “gênero” se expandiu e, 50 anos depois, colagem e assemblagem, sob o domínio de computadores e seus hipertextos, interfaces, navegação e algoritmos, por fim colonizaram o universo completo da pintura, das artes visuais, da literatura, do cinema, do som e das narrativas em geral, independentemente das formas que assumem. A partir desse momento, o Outro parou de existir, não havia mais vaga no estacionamento. Havia uma generalizada e abundante mistura e assemblagem. Mas devemos lembrar que, de Piero a Pjota, o mundo mudou. De modo dramático. Hoje, não podemos ignorar a ideia de que as qualidades mais importantes do espaço não podem mais ser definidas sob categorias territoriais e segundo bases com limites e identidades fixos. Essas propriedades são agora determinadas por constantes correntes e fluxos (de capital, pessoas, riscos, ideias, informações, imagens), cujos efeitos foram descritos por Arjun Appadurai e cujos mecanismos ele formulou como paisagens de fluxos globais: etnopaisagens, financiopaisagens, midiapaisagens, tecnopaisagens, ideopaisagens de origens indistintas e com destinos interligados desconhecidos que guiam o mundo, dão-lhe estrutura e alteram suas coordenadas espaciais para sempre.1 Para Hartmut Rosa: “O espaço dos fluxos é, antes de mais nada, uma organização de nódulos que funcionam em rede sem uma hierarquia estável” e que trazem a consequência de destemporalizar o tempo (tempo atemporal), desordenando a sequência de eventos e fazendo com que sejam simultâneos.”2 Isso é, hoje em dia, lugar comum, dada a maneira como o mundo digital, as ciências humanas, a impermanência de modelos históricos, os diferentes estilos de vida, os modos de existência das coisas e dos conceitos, as imagens, as alianças comunitárias baseadas em identidade e seu oposto, o universalismo crítico, os objetos aumentados ad infinitum, o mundo globalizado e a dinâmica das redes sociais alteraram nossa relação com as formas que, por sua vez, perderam toda a estabilidade.

E foi nesse mundo, num momento tão oportuno, que Paulo Nimer Pjota fez suas primeiras pinturas em tela e chapas de metal. Embora feitas no estúdio, não representam de forma alguma uma renúncia das ruas onde até então ele havia operado. Parece que até agora ainda não falamos nada sobre suas obras. No entanto, todo esse tempo, ainda não paramos de falar delas, esbarrando nelas, quase as vendo. O que lembramos da história e do presente é aquilo que escrevemos, mas devemos esquecer tudo isso, pois Pjota não é um repositório da história, pois ela não lhe serve para nada e não tem nada a ensiná-lo.

Ele é meramente o eco giratório da história.

Pjota é um homem do presente e tudo em seu trabalho declara o contrário. A pedra angular de sua liberdade é a rua, onde o lugar-comum encontra o estranho, onde a impermanência se cruza com a verdade. E se você lhe pergunta sobre a rua, ele diz: “As ruas formigam com dramaticidade, são feitas de pedras e piche, são o campo de batalha de guerras e a apoteose das canções… Se sou meu próprio inimigo quando estou sozinho, relaxo nas madrugadas frias das ruas de São Paulo, falando pelos becos e prestando uma atenção meticulosamente visual a símbolos e sinais. A rua é o único lugar onde o direito de ir e vir é absoluto… Toda cidade, grande ou pequena, ou vila tem ruas. Não existe ir e vir sem ruas. Não existe montanha alta demais ou vale profundo demais que não possa ser alcançado por algum tipo de rua.”3

 “A obra acabada é a máscara mortuária de sua intuição”, escreveu Walter Benjamin. No trabalho de Pjota, a cor funciona tanto como base tonal quanto plano, um pano de fundo e uma expansão infinita contra os quais seus motivos se destacam em toda a sua escala discordante, sejam como uma máscara ou um Pato Donald, uma estátua africana ou grega, independentemente de sua origem ou de quando tenham sido feitas. A cor de Pjota tem uma completude e uma intensidade que criam um suspense indefinido – no sentido literal de suspensão – em sua aparente ausência de composição: uma sugestão de acaso ou exibição truncada, uma suspensão paradoxal do tempo, em algum lugar entre esconder e mostrar. A intuição não desembaraça a realidade da ficção, não mais do que o sonho o faz. É aquilo que deve ser reconhecido como o “poder da metamorfose” (Malraux). É o caminho que Pjota toma para se movimentar naquilo que é descontínuo, incompleto e parcial. A começar pelas suas pinturas mais antigas, ele acionou uma corrida de significantes e lançou uma cadeia infinita de interpretações e símbolos. Tudo começou como uma forma de expressar a violência das coisas, os desacordos entre as pessoas, a imprudência das incertezas – sobretudo, o mundo tal como é. Mas isso foi feito sem violência explícita, de forma temperada, opaca, feito sem pathos, até mesmo de forma despreocupada – com a causalidade de quem caminha pelas ruas que, com o decorrer dos dias, são transformadas por mãos anônimas e adições efêmeras, carregando-se de narrativas e histórias.

Benjamin também escreveu que “não se trata de apresentar as obras […] no contexto de seu tempo, mas antes de apresentar, no tempo em que essas surgiram, o tempo que as conhece, isto é, o nosso”. Mas agora o tempo desapareceu. Tudo o que resta são as correntes e os fluxos, a simultaneidade e a impermanência das ações. É por isso que as imagens de Pjota flutuam na superfície de um espaço que, apesar de suas cores intensas, é indiferenciado, e é também por isso que essas imagens e espaços dividem a mesma superfície. Se o espectador nunca está à mesma distância de seus motivos (totens, sinais, efígies, gotas, emoticons), isso é porque os motivos recuam do plano da imagem para a profundidade fictícia do magma colorido ou porque o espectador se move para trás. Pois o mundo nunca foi estacionário e, hoje, é mais do que instável, está solto e perdeu seu rumo. Portanto, enquanto a pintura é pintada, para que seus motivos tenham peso, matéria, tridimensionalidade e corpo, sejam eles uma fruta, uma bola, uma concha ou uma peça de cerâmica, eles são trazidos para fora do quadro, postos no chão. Eles deixam o quadro, pois uma pintura não é uma janela. Nunca foi. E o motivo pode agora dividir espaço com o espectador assim como o faz com as pinturas, embora as pessoas normalmente vejam a pintura como uma janela (mito de Alberti) ou como a imagem de uma ausência, apesar de, na realidade, ser uma presença muito real. É “o real”. Talvez seja uma simples questão de distância, uma questão de perspectiva, é o olho que decide. Uma ambivalência na imagem e sua materialidade ou um olhar ambivalente.

 Mas mesmo que o tempo não exista mais, mesmo que não seja mais tangível ou não haja mais sequência ou duração, a história, todavia, ainda permanece. É nesse espaço flutuante, transicional, entre o agora e o nunca, entre o que acontece e aquilo que pensamos ter acontecido, entre aquilo que é mantido e aquilo que é reconstruído que, em suas novas pinturas, Pjota emaranha seus ícones daqui e dali, africanos e ocidentais, antigos e modernos, numa tentativa de desterritorializá-los. Fora de lugar, a história é de todo mundo. Ancorada e enraizada, a história pertence a pessoas em particular e é responsável pela criação do Outro, aqueles que “não são um de nós”, para assim criar identidade. Isso começa de forma inocente dentro de cada um e continua discretamente com a cultura, os museus e a etnologia “que vê objetos como pistas sobre formas de fazer as coisas, que são sinais de ser. Por trás da colher do inuíte, há inuite-dade, por baixo da tanga do dogon, há dogon-idade.”4 E seu desfecho mais trágico é a Jihad e o sectarismo absoluto.

Édouard Glissant – que faz a distinção entre a globalização financeira e a globalidade, ou seja, uma forma de pensamento arquipelágico sem hierarquia, no qual as culturas se misturam e se tornam crioulizadas – escreveu, de forma simples e natural: “Eu posso mudar mudando com o Outro, sem me perder entretanto, nem me desnaturar”. É essa globalidade em imagens que Pjota cria.

Símbolos flutuando em seus campos de cor, livres de qualquer marca colonialista, sua encarnação sinestésica no chão. A folha de metal ou a tela produzem, de alguma forma curiosa, algo que remete a um “congelamento da imagem”. Como um momento congelado da eternidade no corre-corre dos fluxos que nos acometem. É isso que Pjota faz de maneira tão habilidosa. Acontece entre o zero e a infinidade, entre o aqui e o agora e os 10-43 segundos antes do Big Bang, o tempo de Planck que nos impedirá de apreender qualquer verdade sobre nossas origens por ainda muito tempo. Mas que está acontecendo hoje.


1 Arjun Appadurai, Modernity At Large: Cultural Dimensions of Globalization. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996).

2 Hartmut Rosa, Social Acceleration: A New Theory of Modernity, 2005. (Tradução de Jonathan Trejo-Mathys, New York : Columbia University Press, 2013). 

3 Thierry Raspail (ed.), Les 101 mots de l’art contemporain à l’usage de tous. (Paris : Archibooks, 2017).

4 Alban Bensa, La fin de l’exotisme [The End of Exoticism: Essays in Critical Anthropology]. (Toulouse: Anacharsis Éditions, 2006).


Long before art had a history, images produced memory
Georges Didi-Huberman, Confronting Images

Sitting in front of a fire is mesmerising. It’s magical. I feel the same way about electricity. And smoke. And flickering lights.
David Lynch, Catching the Big Fish

I’m an expert traveller
Jannis Kounellis, Man of Antiquity, Modern Artist

Since Paulo’s work imbricates “high” and “low” culture, I feel inclined (I feel I have the rare licence) to do the same, and speak about time-traveling and Twin Peaks whilst simultaneously quoting top contemporary academicians. Because, guess what, reality is syncretic, and Paulo is a profoundly real-ist painter and, therefore, a profoundly syncretic one. As he told me in a re-cent interview, he does not work with the unreal or surreal, but rather by re-arranging the real, approximating realities.

Paulo worked on three solo shows this year: all of them titled The History in Repeat Mode. This pulled me simultaneously into two distinct spirals: the spiralling vortex which appears in the sky on repeated occasions in the third season of Twin Peaks, and the spiralling time-space conundrum introduced in western art history by Aby Warburg – a whirlpool in which Didi-Huberman has revelled masterfully, spinning like a dervish. Like in the third season of Twin Peaks and in the Warburgian reading of history, there is a fair amount of repetition, but there is also movement as the spiral sucks us in or spits us out. This is not, of course, a movement “forward”, but a movement from within which can indeed take us some-other-place or some-other-time.

And, since we are spiralling into the text, I cannot help but add some good old classic anthropology to the mix: Lévi-Strauss’ own totemic spiral that takes us to a mythical territory. Please, do not infer any unreality or surreality here. As I have already stated, this is a strictly realist text for a strictly realist painter. In myths, like in spirals, there is a certain repetition, but there is also a sort of rolling growth. Following the movement set in motion by Lévi-Strauss, Viveiros de Castro proposes that this spiralling movement can both roll in or out: the myth, like the spiral, is a form of perpetual imbalance. Re-nato Sztutman picks this up and takes it a bit further, introducing us to a series of twin mythologies, in which one of the twins tries to bring about order whilst the other one tries to bring about the return of a rather more confusing mythical time. Intertwined, these twin movements ensure the “spiralling movement of the world”, says Sztutman in his text Ética e profética nas Mitológicas de Lévi-Strauss.

But, as Barbara Glowczewski says in her Totemic Becomings, myth is not only a “matrix” for ritual, but a kind of “virtuality” (to use Guattari’s term) which may or may not be updated and embodied: incorporated. A myth is pre-sent, but it is also something ancient. It is happening now, but it also happened ages ago. In Confronting Images, Didi-Huberman reminds us that in front of an old image the present reconfigures itself and that, likewise, in front of a new image the past does the same. This is why the meaning of something may emerge some-other-place or some-other-time: because, as Didi-Huberman explains, the key to understanding a certain something about an image is not necessarily under its doormat, neither time-wise nor space-wise. The point is not to isolate past from present, ignoring these fluxes, but to navigate them, surf them.

The virtuality of myths allows us to travel in time: a myth is an image which we incorporate to travel in time. This is why anachronisms, says Didi-Huberman, are unavoidable: not only because we are inevitably “contaminated” by our own time, but also because anachronisms seem to be a property of images, they seem to emanate from them. Images are, in themselves, time-travellers, and it is in this way that they can be our vessel. An anachronistic reading of art history is therefore a way to express the exuberance, the over-determination of images, says Didi-Huberman. And if images are over-determined, then we should not be ashamed of being, ourselves, over-determined and exuberant too, because this is the only way will we be able to travel with them.

Paulo’s work travels in time, and, much like time-travelling in sci-fi movies, this implies risks to which, however modestly, I would like to be an accomplice of. The spiral is the figure that allows us to speak of time travel here, because it embodies repetition and, at the same time, an organic movement, a growth. It also happens to be the figure I encountered in Paulo’s studio when I interviewed him, on the only canvas that was left there. But, apart from this spiralling movement, there tends to be a certain force involved in the process of time-traveling: a flash, a zap, and then a sizzling aura that remains after the deed. This is none-other than the fire which, after that same visit to Paulo’s studio, made its way to the title of this text; although to Benjamin, Giorgione and Robert Zemeckis this energy would more likely appear as a bolt of lightning that breaks the so-called time-space continuum. Indeed, we will be required to walk with fire if we need to go-other-places-and-times.

Power is timeless, states one of Paulo’s paintings. In it, Darth Vader’s helmet mingles with two African masks and a small Captain America. Paulo tells me he is moved by the will to interact with stuff that has a certain “pow-er”: an image-power-value. Even the fire itself, he adds nonchalantly. The fire, which has become more and more visible in his paintings to the point of framing it sometimes. The fire, which takes the specific shape of the kind of orna-mental flames which, I believe, is frequently found on skateboards. This is something that had previously escaped my attention but which I obviously al-ready knew. Actually, Paulo told me that, after seeing his paintings, its com-mon for people to point out something they had previously ignored. Maybe subtle, oblique things? I enquired. Not at all, he said: evident things, but sometimes so evident that no one notices, like the colours. I myself went home and noticed a spiral sign outside my door: a red spiral sign that marks the presence of a hose to be used in case of fire. Of course, the sign had already been there. The association between the spiral and the fire was there all along; it had simply not started stirring in me until that moment. After that, the spiral/fire combination spiralled out of control because, indeed, both elements are to be frequently found, hand-in-hand, in images associated with time travel, ever since the poster of the first filmic version of H.G. Wells’ The Time Ma-chine, directed by George Pal and released in 1960 (and probably before that too). Admittedly, it is not exactly a spiral, but it is close enough…

So, in Benjamin’s terms, articulating the past does not mean to recognise it exactly as it was, it means to embody a memory that lights up the whole sky momentarily, during a (probably decisive) moment of danger . The past is a lightning bolt, says Benjamin, or, as Alan Moore puts it in Voice of Fire, “his-tory is a heat” . Very fittingly, I found two drawings by Aby Warburg in Didi-Huberman’s great treatise about his work: one of the best ghost stories for grown-ups along with Twin Peaks. The overlapping of signifiers is almost un-canny, almost too much for this text to bear; yet it is there.

During his time with the Pueblo Indians, Warburg drew diagrams on the topic of “incorporation” and “absorption”. Two diagrams embody this by rep-resenting graphically an “object” and a “subject”. In the first diagram, War-burg represents the subject as a spiral (a sort of spring or electric filament, says Didi-Huberman) and the object as a square panel parted in the middle by a line. There is a progression in three steps that lead to the springy line wrap-ping across the straight line: subject and object are now intertwined in what looks like an electric fuse. In the second diagram, the subject and the object are represented respectively by a light bulb or a lampshade or lamp-base onto which to screw the light bulb. Images, says Didi-Huberman when analysing these diagrams, must be read in terms of con-penetration. All images, says Didi-Huberman, come from the body and return to the body, but this also implies that they travel and, I would add, allow time-travel to happen as if they were a vessel onto which we screw ourselves on and “zap” our way into past and future.

In Chris Marker’s movie La Jetée, we find the perfect example of how both myths and images can allow us to time-travel. By myth, I mean the ultimate damnation of time-travel narratives of which this movie is the epitome, which is none-other than to bear witness or even to bring about your own de-mise (something which, if I may point out, also happens with the “tulpa” phenomenon in Twin Peaks). By image, I mean the enigmatic memories that allow the tragic hero of La Jetée to retain sanity whilst coming and going between past, present and future. In this movie, our time-traveller’s body endures the strenuous circumstances of time-travel because it is screwed on an image of its past. Actually, it can be argued that the body can travel only because it is a support for these images.

Like in La Jetée, the meaning of things – says on-fire-contemporary-thinker Timothy Morton – is retroactive. Reality is not the obvious: reality is what comes afterwards, what happens in the future and comes back to trans-form the present, sometimes meaningfully altering it. In this sense, art is a privileged form of time travel. This is why paradox and contradiction are frequent when speaking about art: because art is, in itself, contradictory – it breaks the time-space continuum. Of course, like a certain film critic says about Twin Peaks, there is some coherence, a “spiralling coherence” in the colours added to the mix, producing all sorts of new, yet familiar, whirly shapes and shades that could have previously escaped our attention.

The analogy with painting is almost too good: it covers both the importance Paulo gives to colours and the way in which the elements that coexist in his painting have whirled their way in. In fact, Paulo has several pieces that present themselves as “dialogues”: dialogues of “arrangements”, “constella-tions” and “time”. Other guests (other shades) invited to the mix are “ancient empires”, “ritual”, “geometric motifs” or “popular chromo-therapy”. Actually, his recent exhibition in Mendes Wood and Maureen Paley was based on a “synthesis between contradictory ideas” and thus titled. Much like these twin mythologies we were talking about, these “contradictory ideas” are enmeshed in the painting, emitting a soft fizzing noise. Like a song made from samples – as Paulo said in our interview – the elements resurface, repeat, but are trans-formed by the movement. These spiralling arrangements and re-arrangements are the shape of a being in progress, the famous Deleuzian/Guattarian “becoming”.
Paulo told me that some people are surprised that he managed to have three different solo shows this year. But everything was kind of already ready in his head, turning around. The syncretic arrangement and re-arrangement visible in his painting is also, as he pointed out, how he works. Of course some adjustments were needed, but once you are in that flux, one work starts calling out to the next. In Lynchian terms: if you like it enough, a little fish attracts another, sometimes bigger, fish… and they all end up in your net. It is whirl-pool logic through and through. And let us not forget that Lynch is a painter at heart too, or that this is how it all started.

In this sense, aesthetics are not – as Timothy Morton points out in his treatise Realist Magic – the glue that joins together the human subject to the non-human object. The aesthetic experience has far more to do with this electric con-penetration that Aby Warburg represented in the two diagrams I mentioned. Or, as Morton himself puts it, it has more to do with a sort of de-monic action at a distance that goes way beyond the realm of art, into reality. A forever-mysterious contiguity between stuff that doesn’t visibly touch. Sometimes the bare eye, or the bare intellect, cannot fathom any connection: “like the connections in Bradley Mitchum’s dreams, they might not entirely make sense, but they are felt. They are powerful. And they are true” . Because something sizzles or lights up over-there when you meddle with this thing over-here.
So, once again, we have to stand by Alan Moore when he says: “history is a heat”. Paulo seems well aware of it.

Claudia Rodriguez Ponga Linares

[1] For those who have seen Part 8, this takes on another meaning, whilst hopefully it is still working for those who haven’t.

[2] MOORE, Alan. Voice of Fire: ”History is a heat, oppressive and exhausting. Fall rather than sit upon the at-risk heirloom sofa and attempt to locate the remote control by touch alone, groping among the permafrost of magazine and empty teacup that conceals the carpet, for its own good. It would be much simpler just to look, admittedly, but more depressing. Fingers close on the device, a fruit and nut bar as imagined by a silicone-based life-form, and locate the necessary stud. A vague southerly flail ignites the news on Channel Four. History is a heat.”

[3] Follow “Film Crit Hulk” in

[4] Film Crit Hulk on Part 11 of Twin Peaks Season 3. Available at:



Muito antes que a arte fosse uma história, imagens produziram a memória.
Georges Didi-Huberman, Devant l’image

Sentar-se em frente ao fogo é hipnotizante. É mágico. Sinto o mesmo em relação à eletricidade. E à fumaça. E às luzes cintilantes.
David Lynch, Catching the Big Fish

Sou um especialista em viagens.
Jannis Kounellis, Man of Antiquity, Modern Artist

Como o trabalho de Paulo sobrepõe as chamadas culturas “alta” e “baixa”, sinto-me inclinada a fazer o mesmo (e sinto que tenho a rara permissão de fazê-lo), falando sobre viagens no tempo e Twin Peaks e, ao mesmo tempo, citando conceituados acadêmicos contemporâneos. Pois, adivinhem, a realidade é sincrética e Paulo é um pintor extremamente realista e, portanto, pro-fundamente sincrético. Como ele me disse numa entrevista recente: “Não trabalho com o irreal ou o surreal, mas com o reordenamento do real, aproxi-mando realidades”.

Este ano, Paulo trabalhou em três exposições individuais, todas elas sob o título The History in Repeat Mode. Isso me jogou simultaneamente em duas espirais distintas: o córtice espiralado que aparece no céu em várias ocasiões na terceira temporada de Twin Peaks e o enigma tempo-espaço que foi introduzido na história da arte ocidental por Aby Warburg – um redemoinho aproveitado de modo magistral por Didi-Huberman, que gira nele como um der-vixe. Tanto na terceira temporada de Twin Peaks como na leitura warburgiana da história, há um grande volume de repetições, mas também há movimento conforme a espiral nos suga ou nos cospe para fora. É claro que esse não é um movimento para frente, mas um movimento que vem de dentro e pode, de fato, nos levar para outro lugar ou outro tempo.

E à medida que espiralamos neste texto, sem poder me conter, acres-cento uma boa dose de antropologia clássica à mistura: a espiral totêmica de Lévi-Strauss, que nos leva a um território mítico. Peço que o leitor não suponha qualquer irrealidade ou surrealidade aqui, pois, como já disse, este é um texto estritamente realista para um pintor estritamente realista. Em mitos, como em espirais, há uma certa repetição, mas também há uma espécie de crescimento rolante. Dando prosseguimento a esse movimento que Lévi-Strauss pôs em ação, Viveiros de Castro propõe que essa espiral pode rolar para dentro ou para fora: o mito, como a espiral, é uma forma de perpétuo desequilíbrio. Renato Sztutman vai além, introduzindo uma série de mitologias twin (gêmeas), nas quais um dos gêmeos tenta trazer ordem, enquanto o outro tenta desencadear o retorno de um tempo mítico muito mais confuso. Entrelaçados, esses movimentos gêmeos garantem “o movimento espiral do mundo”, diz Sztutman em seu ensaio “Ética e profética nas Mitológicas de Lé-vi-Strauss”.

Contudo, como diz Barbara Glowczewski em seu livro Devires Totêmi-cos, o mito não é só a “matriz” do ritual, mas também um tipo de “virtualida-de” (usando o termo cunhado por Guattari), que pode ou não ser atualizada e corporificada: incorporada. Um mito é presente, mas é também algo antigo. Está acontecendo agora, mas também aconteceu há muito tempo. Em Devant l’image, Didi-Huberman nos lembra que diante de uma imagem antiga, o pre-sente se reconfigura e que, da mesma forma, diante de uma nova imagem, o passado faz o mesmo. É por isso que o significado de algo pode emergir em outro lugar ou outro tempo, pois, como explica Didi-Huberman, a chave para entender algo sobre uma imagem não fica necessariamente embaixo do capa-cho, em termos de tempo ou espaço. A questão não é só isolar o passado do presente, ignorando esses fluxos, mas navegá-los, surfá-los.

A virtualidade dos mitos permite que nós viajemos no tempo: um mito é uma imagem que incorporamos para viajar no tempo. É por isso que anacronismos, explica Didi-Huberman, são inevitáveis, pois, além de estarem inevitavelmente “contaminados” pelo nosso próprio tempo, eles parecem ser uma propriedade das imagens, parecem emanar das imagens. Imagens são, em si, viajantes do tempo e é por isso que podem ser nossa nave. Uma leitura anacrônica da história da arte é, portanto, uma forma de expressar a exuberância, a sobredeterminação das imagens, diz Didi-Huberman. E se as imagens são sobredeterminadas, então não deveríamos ter vergonha de sermos sobredeterminados e exuberantes também, pois apenas dessa forma seremos capazes de viajar com elas.

O trabalho de Paulo viaja no tempo e de forma muito parecida com as viagens no tempo de filmes de ficção científica, isso implica riscos dos quais eu gostaria de ser cúmplice, mesmo que de forma modesta. Essa espiral é a figura que nos permite falar, aqui, dessas viagens, pois incorpora a repetição e, ao mesmo tempo, um movimento orgânico, um crescimento. E, por acaso, foi a figura que encontrei no ateliê do Paulo quando fui entrevistá-lo, na única tela que havia sido deixada ali. No entanto, além desse movimento espiralado, o processo da viagem no tempo tende a ter uma outra força: um flash, um zap e depois uma aura abrasadora que permanece após o evento. Isso nada mais é do que o fogo que, após essa mesma visita ao estúdio dele, acabou parando no título deste texto, embora para Benjamin, Giorgione e Robert Zemeckis é mais provável que essa energia fosse ilustrada como um raio que estilhaça o chamado continuum tempo-espaço. Mas não resta dúvidas de que teremos que andar sobre o fogo se quisermos ir para outros lugares e tempos.

O poder é atemporal, declara uma das pinturas de Paulo. Nela, o capacete de Darth Vader divide espaço com duas máscaras africanas e um pequeno Capitão América. Paulo me diz que lhe move o desejo de interagir com coisas que têm um certo “poder”: um valor-poder-imagético. Até mesmo o fogo, ele acrescenta de maneira displicente. O fogo: que se torna cada vez mais visível em suas pinturas e ganha até enquadramento em algumas instâncias. O fogo: que assume o formato específico de chamas ornamentais que, acredito eu, são encontradas em skates. Esse detalhe havia me escapado até aquele momento, mas era algo que eu obviamente já sabia. Na verdade, Paulo me contou que, depois de ver suas pinturas, é comum as pessoas apontarem algo que antes ignoravam. Talvez coisas sutis, oblíquas? Perguntei. De modo algum, ele respondeu: coisas evidentes, mas às vezes tão evidentes que ninguém nota, como as cores. Eu mesma voltei para casa e notei uma espiral do lado de fora de minha porta: uma placa com uma espiral vermelha que marca a presença de uma mangueira para ser usada em caso de incêndio. É claro que a placa já estava ali. A associação entre a espiral e o fogo sempre esteve ali, mas simplesmente ainda não havia brotado dentro de mim até aquele momento. Depois disso, a combinação espiral/fogo espiralou fora de controle, pois de fato os dois ele-mentos são bastante encontrados juntos, de mãos dadas, em imagens associa-das a viagens no tempo, desde o pôster da primeira versão para cinema de A máquina do tempo, de H.G. Wells, filme dirigido por George Pal e lançado em 1960 (e talvez antes disso também). Reconheço que não é exatamente uma espiral, mas é quase…

De acordo com Benjamin, articular o passado não significa reconhecê-lo tal como é, mas sim incorporar uma memória que numa fracção de segundos acende todo o céu em um instante de perigo (provavelmente decisivo). O passado é um raio, diz Benjamin, ou, como diria Alan Moore, em A voz do fogo, “a história é um calor”. Não poderia ser mais oportuno o fato de eu ter encontrado dois desenhos de Aby Warburg no grande tratado de Didi-Huberman sobre seu trabalho: uma das melhores histórias de fantasmas para adultos, ao lado de Twin Peaks. A sobreposição de símbolos é desconcertante, quase desconcertante demais para este texto suportar, entretanto lá está.

Durante o tempo que passou com os índios Pueblo, Warburg desenhou alguns diagramas sobre os tópicos de “incorporação” e “absorção”. Ambos os diagramas os incorporam por meio de uma representação rápida de um “obje-to” e de um “sujeito”. No primeiro diagrama, Warburg representa o sujeito como uma espiral (uma espécie de mola ou filamento elétrico, de acordo com Didi-Huberman) e o objeto como um painel quadrado dividido ao meio por uma linha. Há uma progressão em três passos que leva à linha elástica que en-volve a linha reta: sujeito e objeto agora estão entrelaçados em algo que pare-ce um fusível elétrico.

No segundo diagrama, o sujeito e o objeto estão representados, respectivamente, por uma lâmpada e um abajur, no qual será atarraxada a lâmpada. Analisando esses diagramas, Didi-Huberman sugere que as imagens devem ser lidas em termos de com-penetração. Todas as imagens, diz Didi-Huberman, vêm de um corpo e retornam para o corpo, mas isso implica que elas viajem. Eu acrescentaria que elas permitem que uma viagem no tem-po aconteça, como se fossem a embarcação na qual nos atarraxamos e zapeamos nosso caminho para o passado e o futuro.

No filme de Chris Marker, La Jetée, temos o exemplo de como tanto mi-tos quanto imagens nos permitem viajar no tempo. Mito, aqui, quer dizer a maldição derradeira das narrativas de viagem no tempo, da qual o filme é epítome, o que nada mais é do que testemunhar ou até desencadear seu próprio fim (algo que também acontece com o fenômeno da “tulpa” em Twin Peaks). Imagem, aqui, significa as memórias enigmáticas que permitem que o herói trágico de La Jetée mantenha sua sanidade enquanto se move de lá para cá, entre o passado, o presente e o futuro. No filme, nosso corpo de viajante do tempo enfrenta as extenuantes circunstâncias dessa viagem porque está atarraxado a uma imagem de seu passado. Na verdade, podemos dizer que o corpo pode viajar apenas porque é um suporte para essas imagens.

Como em La Jetée, o significado das coisas é retroativo, diz o pensador contemporâneo “em chamas”, Timothy Morton. A realidade não é aquilo que é óbvio: a realidade é o que vem depois, o que acontece no futuro e volta para transformar o presente, às vezes alterando-o de maneira significativa. Nesse sentido, a arte é uma forma privilegiada de viagem no tempo. É por isso que paradoxo e contradição são aspectos frequentes quando falamos de arte: por-que a arte é, em si, contraditória. A arte quebra o continuum tempo-espaço. É claro que, como diz um certo crítico de cinema sobre Twin Peaks, há uma certa coerência, uma “coerência espiral”, na qual cores são acrescentadas à mistura, produzindo todos os tipos de formas e tonalidades giratórias novas, mas familiares, que antes poderiam nos ter escapado.

A analogia com a pintura é quase boa demais: abrange desde a importância que Paulo dá às cores até a maneira como os elementos que coexistem em suas pinturas giraram até chegar ali. Aliás, Paulo tem várias obras que se apresentam como “diálogos”: diálogos de “arranjos”, “constelações” e “tempo”. Outros convidados (outras tonalidades) convocados para a mistura são “impérios antigos”, “rituais”, “motivos geométricos” ou “cromoterapia popular”. Na verdade, suas recentes exposições na Mendes Wood e na Maureen Pa-ley foram baseadas em uma “síntese de ideias contraditórias”, conforme o próprio título.

De forma similar a essas mitologias gêmeas das quais falamos, essas “ideias contraditórias” estão imbricadas na pintura, quase emitindo um suave e efervescente ruído. Como uma música feita de samples, como Paulo disse em nossa entrevista, os elementos reemergem, se repetem, mas são transformados pelo movimento. Esses arranjos e rearranjos espiralados são um ser em formação, o famoso “devir” de Deleuze/Guattari.

Paulo me contou que algumas pessoas ficaram surpresas por ele ter con-seguido fazer três exposições individuais este ano. Mas tudo já estava de certa forma pronto em sua cabeça, girando: aquele arranjo e rearranjo sincrético que é visível em sua pintura é também, como ele apontou, sua própria forma de trabalhar. É claro que alguns ajustes foram necessários, mas uma vez no fluxo, um trabalho começa a chamar o outro. Em termos lynchianos: se você gosta o suficiente, um peixe pequeno atrai outro peixe, às vezes maior… e eles todos acabam em sua rede. É uma lógica de redemoinho de ponta a ponta. E não esqueçamos que Lynch é pintor de coração, e foi assim que tudo começou.

Nesse sentido, a estética não é, como Timothy Morton defende em seu tratado sobre “mágica realista”, a cola que une o sujeito humano ao sujeito não humano. A experiência estética tem muito mais a ver com essa com-penetração que Aby Warburg representou nos dois diagramas que mencionei. Ou, como diz o próprio Morton, tem mais a ver com uma certa ação demoníaca à distância, que vai muito além do universo da arte, chegando até a realidade. Uma contiguidade de um mistério infinito entre coisas que visivelmente não se tocam. Às vezes, o olho nu, ou o intelecto nu, não compreende qualquer conexão: “Como as conexões nos sonhos de Bradley Mitchum, elas podem não fazer sentido, mas são sentidas. São poderosas. E são verdadeiras”. Pois algo esquenta ou acende ali quando você interfere com algo aqui.

Portanto, mais uma vez, devemos nos unir a Alan Moore quando ele diz: a história é um calor. E Paulo me parece muito ciente disso.

Claudia Rodriguez Ponga Linares

[1] SZTUTMAN, Renato. “Ética e profética nas mitológicas de Lévi-Strauss”. Conferência proferida em 28 de novembro de 2008, na Jornada “Claude Lévi-Strauss: homenagem pelos 100 anos”, organizada pelo Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social da UFRGS. Disponível em:

[2] Para aqueles que viram a Parte 8, isso assume um novo significado, mas espero que o antigo ainda esteja funcionando para aqueles que ainda não viram.

[3] MOORE, Alan. A voz do fogo: “A história é um calor; opressiva e exaustiva. Cai ao invés de se sentar no ameaçado sofá, relíquia de família, e tenta encontrar o controle remoto exclusivamente pelo tato, tateando entre o gelo permanente da revista e da xícara de chá que escondem o carpete, para o seu próprio bem. É claro que seria muito mais fácil simplesmente usar a visão, mas seria muito mais deprimente. Os dedos se fecham no aparelho – uma barra de frutas e frutos secos como o imaginado por uma forma de vida de silicone  –  e encontram a peça necessária. Uma vaga onda meridional acende as notícias no canal 4. A história é um calor”.

[4] Siga “Film Crit Hulk” em

I. A Meeting of Multitudes

What we witness on the streets at all times is a combination of beings, desires and activities. In the slang used by passers-by, in the posters displayed in shops and bars, in the marks that cover walls or in the structures that support makeshift constructions, there is a collective force that does not claim authorship. There is an atmosphere that is not easy to apprehend. There is, most of all, a temporality that cannot be understood homogenously.

The work of Paulo Nimer Pjota draws on his interest in the nature of these collective phenomena. From the inventive aggressiveness of a rap concert to the exuberant passivity of luxury shop windows, his research focuses on the examination of popular images that only come about through complex processes conducted by countless hands. In this sense, we can think of his production as the representation of a plural, busy and ongoing debate, whose interests and understandings are constantly being transformed, following multiple flows of consciousness. A conference of many voices with open research channels in an undefined space and enlarged time.

Concerned with key aspects of the global production of images, his intention is to bring to the fore a cluster of references and impressions involving objects that are deeply rooted in our social collective imagery in order to conjure the mechanisms that produce, edit and disseminate these manifestations. In a time of ultra-communication – in which demands are increasingly more global and production conditions increasingly more local – the artist proposes a space of improbable conjugations that are operated by accumulations and juxtapositions that are inherently confrontational but led by the harmonic willingness of the their composition. Based in rhythm, rhyme and repetition, the artist creates arrangements that index the common perceptions of a globalised planet, exposing its profound inequalities but also its potential to produce new social and political interactions based on diversity and subjective exchange.

II. Global Fables and Anachronisms

Next to white canvases Pjota places huge metal sheets – pieces that he buys from warehouses and scrap yards after a lengthy process of searching , negotiation and transport. Sometimes, large pieces of fabric sacking are added. These materials make up a board to be filled in. However, his intention is far from creating a clean slate, as the support is fully embraced with its previous visual and spiritual marks, and is used as a place to accommodate information and versions of things which are already in circulation.

The encounter proposed in this platform is organised at the point of tension between a meticulous compositional practice and the anarchic freedom of randomness. Operating between edition and improvisation, Pjota creates global fables permeated with stories and characters that originate in each and every place. The result is vibrant scenarios, steeped in metaphors and literalities, abstractions and figurations, analogies and suggestions. This is about the reformulation of the world as we know it towards a constellation of suspended bodies in the void, moved by a piercing sense of humour and a marked state of consternation.

These patchworks – in constant metamorphosis – are generated from numerous types of torsions and distortions, producing an assemblage of radically distinct categories and eras. We see the eruption of improbable intersections and all sorts of anachronisms. Classic painting and sculpture clichés are reprogrammed next to products of mass consumption; Western culture canons intermingle with everyday banalities; and universal issues are debated in regional accents.

These ideas are sewn together by a combined movement of ironic contemplation and active consternation, capable of handling icons and indexes, shaking their pre-defined roles in the power relations that got us through history. It is clear that there is no single historical direction or linear course of facts. As centuries anchor onto each other we see the opening of huge gaps in the regimes of truth. In effect, the structure that operates the succession of things as proposed by conventional conceptions is taken apart. In place of the legitimation of historical sources we see the emergence of endless alternatives of contextualisation.

III. Greek Vases, Stickers and Fire Guns

In the field of fiction the term ‘crossover’ is used to designate episodes or editions that promote an event in which circumstances, scenarios or characters from different media products (films, series, comics, etc.) interact under the same narrative. A literary technique that concentrates its power in merging spheres, articulating previously impossible realities.

Pjota’s montages mobilise a cosmogony that proposes the coexistence – in a single shot – of the language of peripheral zones and codes from mainstream and high culture. In this gap, the Fang mask that influenced Picasso can be placed next to fridge magnets and confessional scribbles; Greek vases shine next to super-hero stickers; guns are exhibited next to anatomy illustrations; Tibetan skulls and emojis printed on old tin are fused into totems; and the study of geometry is combined with vernacular architecture.

As the artist samples pillars of erudition and mass culture megahits, he delves deeper into the boundaries that define the ghetto and other socially fragile spaces. Pjota leaves his empirical incursions with an extensive repertoire that he then orchestrates in order to mark sensations of tumult and violence. It is as if Mickey Mouse met an AK-47. As if a library of classic books was opened in an arcade of shops that sell electronic devices and cheap gadgets. As if a Boko Haram or ISIS YouTube video was narrated by Darth Vader and disrupted by the invasion of Bugs Bunny. As if an organic market was set up in a modernist construction in ruin and completely overtaken by graffiti.

The anthropophagic voraciousness of these short stories create a terrain populated by many masks, following the advent of mass communication in its current stage of digital search engines, data sharing and social media. If a series of traumas and public catharses comes to the surface, new coexisting dynamics also quickly emerge. Leading roles previously established by official narratives are gradually dissolved. There is no easy solution; we are left with disputes and negotiations under a restless noise.

Without the limitations of experienced knowledge and the bureaucracy to which we are subjected, bodies can therefore try new forms of existence. Bodies can risk themselves far beyond of what is possible under the gravity force of known social organisations.

Germano Dushá

I. Um encontro de multidões

O que testemunhamos nas ruas a todo instante é o caldeamento de espíritos, vontades e atividades. Nas gírias dos transeuntes, nos cartazes de lojas e bares, nas marcas gráficas que avançam sobre os muros ou nas arrumações que sustentam construções improvisadas, há uma força coletiva que não reclama autoria. Há uma atmosfera que não permite fácil apreensão. Há, sobretudo, uma temporalidade que não pode ser entendida de maneira homogênea.

O trabalho de Paulo Nimer Pjota é conduzido pelo interesse na natureza desses fenômenos originados coletivamente. Da agressividade inventiva dos shows de rap à passividade exuberante das vitrines de luxo, sua pesquisa se concentra no exame de iconografias populares que só podem se desenvolver por meio de processos complexos operados por incontáveis mãos. Nesse sentido, podemos pensar sua produção como a representação de um diálogo plural, agitado e contínuo, cujos interesses e entendimentos estão sempre em transformação, percorrendo múltiplos fluxos de consciência. Uma conferência de muitas vozes com canais de pesquisa abertos, num espaço indefinido e num tempo alargado.

Preocupado com os aspectos fundamentais da fabricação global de imagens, sua intenção é trazer à tona um amontoado de referências e impressões envolvendo objetos arraigados no imaginário social coletivo, para então pensar os mecanismos que produzem, editam e difundem essas manifestações. Numa época de ultra comunicação — em que as demandas são cada vez mais globais enquanto as condições de produção são cada vez mais locais — o artista propõe um espaço de conjugações improváveis, operadas por acúmulos e justaposições inerentemente conflituosos, mas conduzidas pela vontade harmônica da composição. Baseados em ritmo, rima e repetição, formam-se arranjos que indexam as percepções comuns de um planeta globalizado, expondo suas profundas desigualdades, mas também seu potencial de produzir novas interações sociais e políticas pautadas na variedade e na troca subjetiva.

II. Fábulas globais e anacronismos

Ao lado de telas em branco são postas enormes chapas de metal — peças negociadas em depósitos e ferros-velhos após um processo de busca, negociação e deslocamento. Às vezes, grandes pedaços de saco aparecem também. Com esses materiais é constituído um tabuleiro a ser preenchido. Não se pretende, porém, formular uma tabula rasa. O suporte é acolhido integralmente em suas marcas visuais e espirituais anteriores; e depois serve apenas como um alojamento de informações e versões que já estão em circulação por aí.

O encontro proposto nessa plataforma é organizado no ponto de tensão entre uma meticulosa prática compositiva e a liberdade anárquica da aleatoriedade.

Esgueirando-se assim entre a edição e o improviso, Pjota elabora fábulas globais permeadas por enredos e personagens vindos de todo e qualquer lugar. O resultado são cenários vibrantes, permeados por metáforas e literalidades, abstrações e figurativismos, analogias e sugestões. Trata-se de uma reformulação do mundo conhecido em direção a uma constelação de corpos suspensos no vazio, movimentados por um humor cortante e um marcado estado de consternação.

Esses emaranhados em constante metamorfose são gerados a partir de diversos tipos de torções e distorções, tornando possível a junção de aparições de categorias e épocas radicalmente distintas. Irrompem interseções improváveis e anacronismos de toda sorte. É quando clichês da pintura e da escultura clássicas são reprogramados ao lado de produtos do consumo de massa; cânones da cultura ocidental são embolados em banalidades cotidianas; e questões universais são discutidas com sotaques regionais.

Essas relações são costuradas por um movimento combinado de contemplação irônica e contestação ativa, capaz de manejar os ícones e índices, chacoalhando seus papéis pré-definidos nas relações de poder que vêm se arrastando pela história. Fica claro que não pode haver um só sentido histórico ou curso linear dos fatos. À medida que os séculos se atracam uns nos outros abrem-se fraturas em seus regimes de verdade. Com efeito, desmonta-se a estrutura que opera a sucessão das coisas tal qual proposta pelas concepções convencionais. No lugar da legitimação de fontes originárias da história, surgem inúmeras alternativas de contextualização.

III. Vasos gregos, adesivos e armas de fogo

Na produção de ficção usa-se o termo crossover para designar os episódios ou edições que promovem um evento em que acontecimentos, cenários ou personagens de produtos de mídia (filmes, seriados, quadrinhos, etc.) distintos passam a interagir numa mesma narrativa. Uma técnica literária que concentra seu poder em fundir universos, articulando realidades antes impossíveis.

As montagens de Pjota mobilizam uma cosmogonia que propõe o convívio, num só lance, da linguagem de zonas periféricas e de códigos da alta cultura e do mainstream. Nessa brecha, a máscara Fang que tanto influenciou Picasso pode aparecer ao lado de imãs de geladeiras e garranchos confessionais; vasos gregos brilham ao lado de adesivos de super-heróis; armas de fogo são expostas junto com desenhos de anatomia; caveiras tibetanas e emojis impregnados numa lataria velha fundem-se em totens; e o estudo da geometria se combina à arquitetura vernacular.

Ao passo que o artista vai sampleando pilares da erudição e hits da cultura de massa, aprofunda-se nas demarcações que balizam o gueto e espaços em situação de maior fragilidade social. De suas incursões empíricas sai com um repertório extenso, que mais tarde é instrumentalizado para marcar sensações de tumulto e violência. É como se o Mickey Mouse encontrasse uma AK-47. Como se uma biblioteca de livros clássicos se instalasse numa galeria de lojas que vendem equipamentos eletrônicos piratas e traquitanas baratas. Como se um vídeo do Boko Haram ou do Estado Islâmico no YouTube tivesse a narração do Darth Vader e fosse sabotado pela invasão do Pernalonga. Como se uma feira de frutas orgânicas acontecesse numa construção modernista em ruínas e completamente tomada por pixações.

A voracidade antropofágica desses contos cria um terreno povoado por muitas máscaras, acompanhando o advento da comunicação de massa em seu estágio atual — das ferramentas de busca digital, do compartilhamento de dados e das mídias sociais. Se vem à superfície uma série de traumas e catarses públicas, logo despontam também novas dinâmicas de convivência. Vão sendo dirimidos os protagonismos anteriormente estabelecidos nos fluxos narrativos oficiais. Não há resolução de fácil trato; restam disputas e negociações num ruído nervoso.

Sem os limites do pensamento experimentado e das burocracias às quais somos submetidos, é possível aos corpos ensaiarem então outras formas de existência. É possível aos corpos se arriscarem para muito além do que é praticável sob a força da gravidade das organizações sociais conhecidas.

Germano Dushá